Je m’appelle Duncan Bonnifay. De nationalité française, je suis réalisateur et directeur de la photographie spécialisé dans les films publicitaires ainsi que dans la création de contenus making-of destinés aux cinéastes. Les caméras Sony m'accompagnent depuis mes débuts. Alors, quand j'ai été contacté pour réaliser le film de lancement de la nouvelle Sony FX5, c'était tout simplement un projet de rêve devenu réalité. Au départ, je pensais disposer d’environ trois mois pour tout préparer. En réalité, j’ai eu moins d’un mois pour écrire, planifier, tourner et monter le film de lancement, tout en produisant des contenus making-of, des contenus de présentation des fonctionnalités et des photos. Ce fut intense, mais cette pression a également permis au projet d’atteindre une dimension créative particulièrement stimulante.

Sony m’a accordé une grande liberté. Je ne voulais pas réaliser un film produit classique ni simplement présenter la caméra comme un objet. Je souhaitais créer une œuvre cinématographique, émotionnelle et aboutie, presque comme un film publicitaire, mais sans dépendre d’une marque ou d’un produit existant. Je suis parti du slogan « Éclairer la voie pour demain ». En tant que directeur de la photographie, la lumière est essentielle. Elle façonne les images, révèle les émotions et donne du sens à chaque cadre. Mais à ce moment précis de ma vie, la lumière avait également une signification plus personnelle. Quelques mois avant le projet, j’ai perdu ma grand-mère. Cette expérience a profondément changé ma perception de la lumière. Elle est devenue quelque chose de plus subtil, d’invisible mais toujours présent, quelque chose qui peut nous guider lorsque nous nous sentons perdus. Ainsi, le film est devenu l’histoire d’une peintre ayant perdu sa créativité, qui traverse différents univers et éléments jusqu’à retrouver le chemin de la création.

Pourquoi avez-vous choisi une approche aussi poétique plutôt que quelque chose de plus réaliste ?Je voulais que le film fonctionne sur deux niveaux. En surface, il raconte l’histoire d’une artiste qui tente de renouer avec sa créativité. En profondeur, il constitue également un hommage subtil à la mémoire, à l’absence et à la manière dont l’art peut nous aider à traverser le deuil, sans chercher à tout expliquer de manière trop directe. Une histoire réaliste aurait rendu le message trop évident. Je voulais quelque chose de plus universel, où les spectateurs puissent projeter leurs propres émotions et interprétations. La peintre, la toile blanche, la lumière, la forêt, les dunes et l’océan sont ainsi devenus des métaphores. Ils m’ont permis d’aborder la créativité et la perte sans en dire trop.Comment le fait de savoir que vous aviez un nouveau micro et un nouveau RAW interne a-t-il affecté le script ?Je n’ai pas écrit le film autour de spécifications techniques, mais savoir ce dont la FX5 était capable m’a donné beaucoup de confiance. Je savais que je pouvais tourner à main levée, travailler en Open Gate, utiliser des optiques anamorphiques, filmer en ralenti et enregistrer en interne en X-OCN RAW, sans avoir à recourir à un équipement lourd. Cette liberté a influencé la structure du film. Elle m’a permis de passer d’un environnement à l’autre : forêt, désert, paysages volcaniques, océan, pluie et décor intérieur d’un manoir. J’ai également prévu davantage de mouvements de caméra que je ne l’aurais habituellement fait avec un calendrier de production aussi serré. Dans la forêt d’Anaga, par exemple, Marjorie court à travers les arbres tandis que je la suis avec la FX5 allégée montée sur un DJI RS 4 Pro. La vitesse de lecture améliorée du capteur m’a également donné confiance pour les prises de vue à main levée et les plans en mouvement, car je n’étais plus constamment préoccupé par les effets de rolling shutter.

Comment avez-vous préservé la cohérence visuelle dans des endroits aussi différents ?Je ne voulais pas que tous les endroits se ressemblent. La forêt, les dunes, les roches volcaniques, la pluie et le manoir avaient tous besoin de leur propre identité. Le film parle de croiser des mondes émotionnels, si bien que ces différences avaient leur importance. Ce que je voulais unifier, c’était le langage global de l’image : contraste, densité, couleurs de peau, sans oublier la façon dont la lumière interagit avec le personnage. Le flux de travail X-OCN m’a beaucoup aidé, ayant suffisamment de flexibilité dans l’étalonnage pour façonner chaque monde tout en gardant la même base cinématographique. Sur les îles, nous nous sommes principalement appuyés sur la lumière naturelle en la modelant avec des réflecteurs et des miroirs. Dans le manoir, tout était beaucoup plus contrôlé, avec des sources placées à l’extérieur des fenêtres, mais j’ai quand même essayé de garder le lien avec les vidéos extérieures au travers de la douceur et du contraste.

Comment le nouvel écran et le viseur électronique ont-ils aidé sur le plateau ?L’écran 16:9 de 3,5 pouces a rendu la caméra beaucoup plus pratique. Nous étions constamment en mouvement : randonnée, course dans le sable, escalade de rochers, prises de vue sous la pluie et voyage entre les îles. Dans ces conditions, chaque accessoire compte. Lors d’un tournage en anamorphique, en particulier en Open Gate, le fait de disposer directement dans la caméra d’un écran de contrôle approprié avec prise en charge du désanamorphosage a fait une grande différence. Je pouvais cadrer avec précision sans avoir à installer systématiquement un système de retour vidéo plus conséquent. Lorsque je suis passé aux objectifs Sony G Master pour des prises de vue plus pratiques, l’écran m’a également permis d’obtenir une image nette sans surcharger le boîtier. Le viseur électronique détachable est devenu l’un des outils les plus utiles du tournage. À Gran Canaria, surtout dans les dunes, la lumière était extrêmement vive. Le sable reflétait tout, et mon moniteur externe ne pouvait pas rivaliser avec le soleil. Avec le viseur électronique, je pouvais m’isoler de l’environnement et juger correctement le cadrage, l’exposition et la mise au point. Dans ces conditions, il était essentiel de disposer d’outils de fausses couleurs et d’exposition intégrés à la caméra.En quoi le menu inspiré de CineAlta a-t-il affecté votre flux de travail ?Venant de la FX3, j’ai d’abord dû me familiariser avec le menu de la FX5. Cela a nécessité une certaine courbe d’apprentissage, notamment parce que je découvrais l’appareil photo sous une réelle pression de production. Mais une fois que j’ai compris la logique, la hiérarchie axée en priorité sur le cinéma a pris tout son sens. La caméra était un véritable outil de production. Les outils d’exposition, le retour vidéo, les paramètres RAW, le taux de rafraîchissement et les options professionnelles faisaient tous partie du flux de travail naturel. Comme je n’avais pas de premier assistant caméra dédié, c’était un atout essentiel. Je devais tout gérer moi-même : opérer la caméra, régler l'exposition, cadrer, faire la mise au point et prendre des décisions rapidement. Par exemple, à Las Grietas, je suis passé de l’Open Gate au 16:9 pour utiliser la stabilisation pour les prises de vue à main levée sans avoir à reconfigurer la caméra. Dans la séquence de la pluie, je me suis beaucoup appuyé sur les fausses couleurs car je n’utilisais pas de moniteur externe. Le fait d’avoir ces outils intégrés au boîtier m’a fait gagner du temps et m’a aidé à rester concentré sur l’image.

Pourquoi avez-vous choisi X-OCN C1 ?J’ai tourné en X-OCN C1 parce que ce format m’offrait le bon équilibre entre qualité, flexibilité et taille de fichier réaliste. Ce projet a été principalement créé pour YouTube, les réseaux sociaux, les versions verticales, le marketing en ligne et une projection en avant-première au Grand Rex. J’avais besoin de la flexibilité RAW pour l’étalonnage et les réglages d’exposition, mais je devais également penser au stockage, aux sauvegardes et aux performances de montage. Lorsque vous tournez pendant près de deux semaines sur plusieurs îles, avec un ralenti et plusieurs livrables, les données font partie du flux de travail créatif. X-OCN C1 m’a offert la flexibilité dont j’avais besoin sans générer de fichiers inutilement volumineux. Pour ce type de diffusion, la différence visuelle est quasiment imperceptible, mais en termes de temps de sauvegarde et d’espace disque, cela fait une énorme différence.Quelle a été votre réaction lors de l’étalonnage des vidéos ?En tant que coloriste, étalonner les vidéos X-OCN a été un réel plaisir. Le film contenait des situations très différentes : horizons désertiques lumineux, forêts profondes, roches volcaniques noires, eau verte, pluie, faible luminosité et intérieurs contrôlés. La latitude et la flexibilité du format RAW m’ont permis de façonner chaque environnement sans que l’image ne s’effondre. Le but n’était pas de tout rendre identique, mais de tout faire appartenir au même film. Je pouvais récupérer les hautes lumières, contrôler les ombres et travailler sur les tons chair en toute confiance. À Lanzarote, nous avons réalisé un plan dans l’obscurité presque totale en utilisant seulement une lampe frontale, un réflecteur et une certaine atmosphère. Grâce aux performances en faible luminosité de la caméra et à la flexibilité RAW, l’image finale avait beaucoup plus d’ampleur que ce qu’on aurait pu penser avec la configuration réelle.

Comment la FX5 se compare-t-elle à la FX3 ?J’adore la FX3. Elle a beaucoup apporté à mon travail car elle est peu encombrante, fiable et facile à déplacer. Mais la FX5 se rapproche vraiment d’une caméra de cinéma compacte. L’image semble plus dense, les outils de retour vidéo sont plus puissants et le format X-OCN RAW interne change votre façon de travailler. Avec la FX3, je configure souvent la caméra en fonction de mes besoins. Avec la FX5, beaucoup de ces outils de cinéma sont déjà intégrés au boîtier. Elle n’a plus l’air d’un appareil photo hybride qui chercherait à devenir une caméra de cinéma, mais bien d’une caméra de cinéma compacte dès le départ.Quelles configurations d’objectifs avez-vous utilisées ?Je n’ai gardé que l’ensemble d’objectifs minimal, car nous voyagions et marchions beaucoup. Pour le travail cinématographique principal, j’ai utilisé des objectifs DZO Arles, principalement les 35 mm et 50 mm, ainsi que le 18 mm pour un plan en plongée dans le manoir. J’ai également utilisé des objectifs Thypoch Simera-C pour une sensation plus légère et plus organique. Pour le travail anamorphique, en particulier dans la forêt d’Anaga, j’ai utilisé les objectifs DZO Arcana. Pour la séquence de pluie, je suis passé au Sony FE 24-70mm f/2.8 GM II car j’avais besoin d’un objectif étanche et rapide offrant une mise au point automatique.

Qu’espérez-vous que les spectateurs ressentent après avoir vu le film ?J’espère qu’ils ressentent quelque chose avant de penser à la caméra. Bien sûr, le film a été fait pour montrer ce dont est capable la FX5, mais je ne voulais pas que la technologie soit le sujet. Je voulais que la lumière, l’image et l’émotion passent avant tout. Mon conseil aux réalisateurs est de considérer la FX5 comme un véritable outil de cinéma dans un boîtier compact. N’utilisez pas toutes les fonctionnalités simplement parce qu’elles existent. Utilisez Open Gate, X-OCN, le viseur électronique, le ralenti et la mise au point automatique lorsqu’ils peuvent être au service de l’histoire. Pour moi, la force de la FX5 est qu’elle vous offre des possibilités de cinéma haut de gamme tout en vous permettant de rester mobile et rapide, en concrétisant vos intentions. Elle ne vous aide pas seulement à capturer une image, mais à la concevoir.